El arte del contemporáneo vivir *

El arte del contemporáneo vivir * (texto que acompaña a la exposición ABSTRACCIÓN/SIMULACIÓN del Centro de Arte Contemporáneo de Aínsa-Sobrarbe)

Desde las primeras huellas de arte rupestre dejadas por el hombre, el arte siempre ha reflejado, de una u otra manera, la realidad que nos circunda. Incluso en sus expresiones más abstractas, existe un contexto cultural y social que lo hace posible.

Los avances en diferentes ámbitos del conocimiento, posibilitan que cada vez más los idearios, tanto individuales como colectivos, priven sobre otros valores de comportamiento que en épocas pasadas movilizaban los acontecimientos históricos. La “idea” es un motor decisivo en la toma de decisiones, llegando a prevalecer, incluso, sobre el “objeto” al que esa idea puede referirse. El arte no está exento de esta premisa.

Abstraer es un proceso intelectivo que implica llevar a la mínima expresión planteamientos más o menos complejos, extraer su esencia. Lo que para las vanguardias artísticas históricas fue un proceso de simplificación y democratización de la mirada y, en muchos casos, no dejó de ser un ejercicio formalista, a partir de los años sesenta se tornó en algo mucho más diverso, porque los contenidos se sintetizaban como los elementos de la tabla periódica pero, al desplegarlos en su individualidad y en su contexto, otorgaban múltiples lecturas y posibilidades.

 

 

 

De esta manera, el ascetismo minimalista se correspondía con un estilo de vida que preconizaba la búsqueda de lo esencial sobre lo superfluo y otorgó un nuevo aire al concepto de ready-made al darle a las formas una apariencia objetual, esto influyó e influye en movimientos artísticos posteriores.

 

 

 

El Neo Geo no solamente significaba una “nueva geometría”, se puede decir que sus artistas aportaron contenidos de contracultura con una visión irónica sobre los iconos de la vida contemporánea teniendo a la abstracción como soporte.

 

 

El Cinetismo y el Op Art aproximaron el arte a las indagaciones científicas de luz y movimiento y, al igual que el Minimalismo, requerían  de la intervención del espectador para la consecución de la obra. Por su parte, el Arte Conceptual abarca un amplio registro tanto temporal como de contenidos, podemos ubicar sus antecedentes en las obras de Marcel Duchamp, pero es a partir de los años setenta que adquiere todo su despliegue de intencionalidad.

 

 

Los artistas seleccionados para esta muestra han sido protagonistas de las diferentes tendencias, manifestaciones y movimientos del arte internacional que se han dado desde los años sesenta en torno a la abstracción y a la prevalencia de las nociones e interpretaciones conceptuales de lo observado. Si bien el designio es similar, los resultados no son los mismos.  En este caso contamos con 14 artistas de diferentes nacionalidades y generaciones: David Batchelor, Christo, Carlos Cruz-Diez, Liam Gillick , Peter Halley, Leiko Ikemura, Ilya Kabakov, Jacob Kassay, Julio Le Parc, Ryan McGinness, Olivier Mosset, Marjetica Potrč, Gary Simmons y Rose Wylie.

Llevamos décadas escuchando y leyendo sobre términos y teorías para explicar la naturaleza del arte contemporáneo,  lo que sucede con el acto creativo y con sus implicaciones en el devenir del arte: desmaterialización del arte, estética relacional, estética de la recepción, la muerte del arte, arte líquido… Para coincidir en un vocablo: proceso; en un artista: Marcel Duchamp, y en un concepto alegórico: el ready-made.

 

 

El caso es que Duchamp se ha convertido en el referente precursor de la mayoría de las manifestaciones del arte actual, bien para aplaudirlo o bien para denostarlo. Con Duchamp se abrió la posibilidad de pensar en las fuentes del arte más como una indagación que como una inspiración  y el reconsiderar la trascendencia del objeto de arte por sí mismo. Pero tal vez, lo que parece más interesante es la “motivación” que se desprende de sus propuestas. En su entrevista con Pierre Cabanne, el artista relata cómo, en 1905,  para acortar el tiempo de su servicio militar, se inscribió como impresor-tipógrafo _impresor de grabados_  para calificar como  “obrero de arte”, ya que con esta denominación estaba exento del cumplimiento total del servicio; esto no le fue difícil, porque además de tener dos hermanos artistas, su abuelo fue, como él dice, un meritorio grabador y le era fácil acceder al oficio, así que le pidió a un impresor que le enseñase a imprimir. Si vemos también el por qué realiza su primer ready-made o por qué durante unos años se dedicó solamente a jugar ajedrez, al que veía como algo plástico y visual, sus motivaciones son  totalmente fortuitas tendientes a experiencias o circunstancias de vida, más que a un interés exclusivamente artístico. Estos hechos son importantes porque reafirman su manera de diferenciar el “hacer” y el “crear”,  el ver al artista más como un hacedor que como un creador, y otorgan un trasfondo de inmediatez y relatividad a la obra de arte.

De ahí en adelante, y cada vez más, la producción de la obra de arte se revierte en códigos privados identificados no sólo con la libertad de llevar a cabo una elección, tanto en técnica como en intención, sin apego a la apariencia, ni a la morfología de la obra de arte. Y, asimismo, representa una imagen no de la realidad sino de la vida contemporánea misma, de sus materiales, de sus conceptos de tiempo y espacio, de lo común que predomina en nuestras culturas gracias a la globalización, el culto a lo efímero, al acercamiento de las distancias con los avances en medios de comunicación; de nuestro apego a los objetos, modas, tendencias y, sobre todo, a vivir experiencias.

En 1835 Alexis de Tocqueville escribía De la démocratie en Amérique y, en ella, muy a su pesar, elogiaba su éxito como sistema en los Estados Unidos, fruto, al parecer, de ser una nación compuesta por asociaciones donde la libertad de cada una termina donde comienza la libertad de las demás y esto proporcionaba el equilibrio. Digamos que en el arte contemporáneo ocurre algo parecido, ya no hablamos de consignas, ni de decretar rutas unidireccionales en el arte. En el artista hoy en día hay una reconciliación con el arte del pasado; cada movimiento, tendencia, ismo, lo ve como “contribuciones” a su quehacer.

La incorporación del espectador a la obra ya era importante en el Happening y en las acciones de Fluxus; el uso de materiales industriales formó parte de las construcciones cinéticas de fines de los años cincuenta y de las obras de los minimalistas de los sesenta.  El artista hoy en día no busca verdades incuestionables,  busca información. De hecho, actualmente, se reivindica el Arte Pop, en especial la figura de Andy Warhol, sobre todo en la incorporación de los iconos y símbolos de lo cotidiano y las técnicas de reproducción masivas.

 

 

 

 

 

Bajo esta perspectiva, la obra de Ryan Mcginness nos remite a la doble dirección del lenguaje en la vida cotidiana: lo que vemos y codificamos y, luego, los símbolos que a través de un proceso de intelección descodificamos; así como también, al papel que juegan en este proceso tanto el emisor como el receptor. Desde siempre, ha estado interesado por las imágenes pictográficas, por los códigos de señalización que ve en la calle, cuyo significado termina en sí mismos y no tienen intención artística; por los símbolos universales de ordenamiento que todos nosotros entendemos como los emblemas y logotipos.

 

 

Rose Wyle  lleva a cabo un relato visual de lo que hemos observado, pero más como los recuerdos de un niño, sin los subterfugios de la razón y las elaboraciones complejas y pautas que nos van dictando las normas de socialización. Las imágenes de ese relato parten de los fotogramas y personalidades del cine, de las noticias que nos impactaron o de la cultura popular en sí. Temas públicos que se tornan privados al hacerlos nuestros.

 

 

Jacob Kassay basa también su obra en el análisis de la vida cotidiana, por eso los procesos y materiales que utiliza son industriales, como es el caso de la galvanoplastia en sus primeras obras o el uso de multispec o el aluminio o los sistemas de impresión digital y las artes gráficas como vemos en la obra presente en esta exposición. Pero sus trabajos no son sólo un producto de un efecto retiniano, tienen que ver con la ausencia y la presencia. Trabaja con el espacio condicionado, con los efectos de la luz, las superficies reflectantes, pero también con un sistema abierto de información. Parte de esa información la proporciona el artista, el mismo sufre de astigmatismo lo que condiciona su mirada, no es que trabaje a partir de su “defecto” óptico, sino que sabe que el ver está condicionado por múltiples factores: sobre una obra pueden actuar los cambios de luz durante el día, las emociones de los espectadores, la misma fenomenología de la obra y del cuerpo humano.

 

 

Gary Simmons, reflexiona sobre la memoria y el paso del tiempo y la percepción de estos aspectos a través de contenidos que implican conceptos de raza, clase social, discriminación, contracultura, pero sobre todo identidad cultural en diferentes ámbitos de la sociedad: economía, educación, política, arte, etc. Simmons se inspira en la cultura popular estadounidense: los iconos de la sociedad, los dibujos animados, el deporte, la música, la arquitectura. Bien puede convertir dibujos animados de Walt Disney en caricaturas negras como emplear los símbolos característicos del Ku Klux Klan, para él las nociones de identidad y discriminación no están resueltas, piensa que muchas veces se intenta “blanquear” los contenidos culturales en vez de reaprovecharlos o re-inventarlos sin perder la esencia. El artista reconoce el peso de la historia, de las tradiciones, pero también las transformaciones, lo que queda y lo que se desvanece de esas tradiciones; el trauma y la violencia silente en la pérdida de identidad cultural.

 

 

A Liam Gillick le interesan las formas de organización social, específicamente las que tienen que ver con la interacción y el intercambio crítico de ideas entre las personas participantes en una misma experiencia estética. Genera situaciones semi-controladas para observar las conductas sociales e individuales a través de diferentes formatos: instalaciones, vídeos, esculturas, textos literarios, obra y diseño gráfico.  Los materiales y contenidos conceptuales empleados corresponden a la dinámica de la vida cotidiana, son los que arrojan los sistemas de producción y las relaciones sociales entre individuos. El tiempo y el espacio los determina el cómo se mueve el espectador en estas micro situaciones, recreadas con una estética minimalista.  Detrás del juego de palabras y la disposición de los objetos está el cuestionamiento de los mecanismos de poder en la sociedad contemporánea.

 

 

 

Uno de los signos del arte contemporáneo es la importancia que se le da a la colaboración entre artistas y con ejecutantes de otras disciplinas de pensamiento.  En el caso de artistas como Oliver Mosset o Julio Le Parc al pertenecer a grupos, en los años sesenta, que en su momento cuestionaron el establishment y plantearon, a través de manifiestos, algo parecido a “no hay más ruta que la nuestra”, apuntando a un proceso de autodeterminación del arte: la búsqueda de un lenguaje propio más allá de la representación, que en algunos casos implicaba la creación de una notación conceptual similar a la de las matemáticas. Julio Le Parc formó parte del Groupe de Recherche d’Art Visuel (GRAV) creado con el fin de investigar y experimentar los efectos ópticos que se producen sobre los objetos al incidir sobre ellos efectos cromáticos, lumínicos, cinéticos y visuales en general.

 

 

 

Por su parte, Oliver Mosset fue miembro, junto a Daniel Buren, Michel Parmentier y Niele Toroni, del grupo BMPT (acrónimo formado con las iniciales de sus apellidos). Para este grupo, la obra como resultado final era más importante que la autoría de la misma, realizaban acciones performativas en salones y bienales donde colgaban sus obras absolutamente abstractas, sin identificar cual era la de cada uno y elaboraban escritos en los que reivindicaban la función social del artista y el contenido político de sus ideas. No se consideraban pintores, porque pintar era sólo apropiarse de la realidad y representarla y, para ellos, la obra es relevante por sí misma, tiene su propia especificidad e identidad.

 

 

 

 

Peter Halley fundó, en 1984, junto a Jeff Koons, Ashley Bickerton y Meyer Vaisman, la galería International with Monument, en el East Village de Manhattan, espacio impulsor del movimiento Neo Geo, el cual supuso una respuesta al neoexpresionismo y el resurgimiento de la abstracción geométrica en los años ochenta, pero en esta oportunidad con claras referencias a la vida cotidiana.  Halley asume la abstracción, sobre todo geométrica, como un receptáculo de lo que observamos en nuestro entorno, sobre todo el universo citadino, encorsetado en formas simples y celdas de colores planos. Su propuesta no deja de tener un componente irónico transmutado en relaciones de espacio, colores y formas: todo es igual, todo es contante.

 

 

 

Para otros creadores, la colaboración es transdisciplinar, no sólo se da con otros artistas, sino con miembros de otras disciplinas.  Esto también se hace posible, porque desde los años cincuenta la línea de separación entre el artista, el crítico de arte y el curador o comisario de arte, es bastante difusa. Muchos artistas asumen el rol de la interpretación de su propia obra, de reflexionar sobre ella e, incluso, teorizar sobre el arte en general. Tenemos el caso de Carlos Cruz Diez, uno de los principales exponentes del Arte Cinético, y sus participaciones en proyectos de integración de las artes visuales y la arquitectura, así como también la publicación del libro Reflexión sobre el color, donde resume sus ideas sobre el color afectivo.

 

 

 

Peter Halley, a lo largo de su trayectoria plástica, también ha publicado numerosos ensayos como la compilación que hiciese sobre sus escritos desde 1981 a 1987.  Liam Gillick nos ha aportado títulos como Industry and Intelligence: Contemporary Art Since 1820, 2018, sobre las relaciones bilaterales entre el arte y el espacio social, histórico, político e industrial y tecnológico desde principios del siglo XIX hasta hoy en día;  y David Batchelor su Chromophobia, 2001, donde discurre sobre cómo la sociedad occidental emplea la discriminación a través del uso del color, en otras palabras, cómo el color se utiliza para denotar lo femenino, lo primitivo, lo infantil, el kitsch, lo hortera, en contrapartida con lo civilizado, lo masculino, lo adulto, el buen gusto y la elegancia, y, por supuesto, la alta cultura; y The Luminous and the Grey en 2014, sobre los límites del color. Tanto Halley, Gillick y Batchelor han tomado parte de espacios transversales de participación que ven al conocimiento como múltiple y que apunta a que no haya frontera entre las disciplinas  aunque el fin sea uno; por eso colaboran no sólo con artistas, sino con músicos, arquitectos y científicos sociales.

La obra de Marjetica Potrč surge de la realización de proyectos en localidades con problemas de accesibilidad, sostenibilidad, marginalidad y de gestión de los recursos naturales, participando, en este caso, no sólo con arquitectos _ella misma lo es_  sino también con antropólogos, sociólogos, ingenieros y líderes comunales, ya que su tema de interés es: cómo las comunidades plantean y solucionan asuntos relativos a liderazgo, uso de recursos medio ambientales, espacio, comunicación, seguridad; qué soluciones sostenibles implementan los habitantes y cuáles se pueden aportar para mejorar la convivencia. De estos proyectos surgen bocetos, dibujos, estudios de casos, estructuras elaboradas con diferentes materiales y registros conceptuales que conforman sus instalaciones e intervenciones en los espacios expositivos. Así mismo, estos bocetos se comportan, también, como una obra independiente que se aproxima al arte conceptual en el tratamiento de los contenidos y en la capacidad de síntesis y abstracción que privilegia la idea más que al objeto en sí.

 

 

El “work in progress”, este apoyarse en los documentos, vídeos y  relatos gráficos es el sino de muchas de las obras contemporáneas, lo vemos no sólo en los trabajos de Marjetica Potrč, sino también en los de Christo. Incluso, la simulación de esa obra en progreso se encuentra en casi todos los participantes en la exposición: Mcginness parte del dibujo, sobre todo en blanco y negro, así recopila imágenes de lo que observa. Estos dibujos o bocetos los va “semantizando” a través de un proceso de abstracción hasta convertirlos en códigos personales pero que pueden ser fácilmente reconocidos. La factura de las obras de Rose Wylie es de bosquejos de vida, y Liam Gillick, con sus juegos de lenguaje, deja la obra abierta, esbozada para que sea el espectador quien la complete.

 

 

El Land Art, el Arte Póvera, los movimientos antiforma, asumieron el lado procesual de la obra asociado con una mirada a lo efímero, aunque no en la etapa de concepción, sí en las  fases de  creación y consumo de la obra de arte. Se dejaron seducir por la perspectiva del  artista/filósofo, se trataba de ir más allá de la mera visibilidad. Christo es conocido por envolver o empaquetar tanto construcciones realizadas por el hombre  _puentes, edificios, parques_, como ámbitos naturales, alterando el espacio que los circunda y creando un elemento abstracto ajeno al contenido que envuelve. En las obras de Christo, espacios que tienen una carga histórica  o un significado especial, que forman parte de la memoria colectiva, se ven transformados, reducidos a formas que apenas se perciben. Lo permanente se torna en algo transitorio y fugaz.

 

 

Zygmunt Bauman nos habla de un  arte líquido visto como un acontecimiento perpetuo donde, en la época posmoderna,  el deseo de trascender del artista se torna en la búsqueda de una “inmortalidad momentánea”, lo efímero constante, lo que fluye en eterno movimiento. Tenemos una necesidad permanente de percibir sensaciones y tener experiencias; como en la gastronomía, qué importa si te quedas con hambre, lo importante es ese instante fugaz que se vive al ver el montaje de plato y descubrir sabores e intenciones que no te hubieras imaginado a través de nuevos ingredientes o los mismos de siempre pero re-semantizados.

En este constante fluir, y también gracias a la globalización, cobra importancia el derribar fronteras, las microhistorias, el saber ingenuo, los relatos de las minorías, el conocimiento de otras culturas y pareceres. La obra de Leiko Ikemura nos remite a la pintura tradicional japonesa de Sesshū, Jakuchū y Hokusai, de la cual ella no reniega, todo lo contrario, se concibe deudora de sus raíces, sobre todo en cuanto a la sensualidad y capacidad de síntesis de lo significado. De esta pintura tradicional también destaca la fascinación por las sombras, lo oscuro y la noche, que, según ella expresa, la estética en Occidente suele omitir. Aunado a los vínculos con la naturaleza, donde priva más bien la intuición de la cultura oriental sobre la acción racional occidental, Ikemura también ha experimentado con otros medios como la escultura, transmitiendo también un universo orgánico, sea cual sea su origen: antropomorfo, vegetal o animal.

 

 

 

El artista conceptual ruso-estadounidense Ilya Kabakov nos muestra una obra autorreferencial. Kabakov formó parte de la Unión de Artistas Soviéticos y emigró a los Estados Unidos tardíamente, no como disidente sino para explorar terrenos más idóneos para realizar y difundir su obra; de hecho, en  ésta no hay una crítica a la forma de vida soviética, tampoco una apología al capitalismo, Kabakov nos relata una biografía personal con un ideario que ya le era propio cuando vivía en Rusia, exento de una postura ideológica, más bien como algo que le tocó vivir y que tiene la necesidad de compartir y enriquecer con nuevas experiencias.

 

 

Es interesante ver como el contacto con los mismos pensamientos teóricos, puede tener disímiles resultados. Tanto Peter Halley como Ilya Kabakov se aproximaron a los postulados de la corriente estructuralista y sin embargo sus obras, en lo que se refiere a la configuración de la misma, no pueden ser más contrapuestas. Esto da ejemplo de la diversidad y determinismo a la hora de asumir el hecho creativo que podemos encontrar en el arte actual.

Los trabajos de Halley no son abstracciones al uso. Halley se interesó por las reflexiones del filósofo Michel Foucault sobre las relaciones de poder y las estructuras y edificaciones de la sociedad contemporánea como símbolos de dominación, confinamiento y represión; así como también, sobre las teorizaciones de Jean Baudrillard en torno al simulacro y la simulación en el arte y la estética de la vida contemporánea. Su obra revitaliza la abstracción y la geometría intentando recuperar el significado de las mismas en el entorno construido por el hombre. Sus disposiciones compositivas están conformadas por celdas conectadas por lo que podrían ser pasadizos o tuberías. En el fondo remiten a edificaciones o diagramas informáticos, redes de distribución eléctrica, sistemas de cañerías subterráneas: estructuras simples que ejercen control sobre sistemas o unidades individuales, simulando los procesos que ocurren en la sociedad a través de las edificaciones (cárceles, hospitales, viviendas de interés social). Entre más simples son las construcciones más sensación de opresión ejercitan.

 

 

 

Casi toda la obra de Kabakov tiene reminiscencias de su pasado como ilustrador. Una obra como The artist at work, presente en la exposición, recuerda a sus obras de los años setenta, cuando elaboraba álbumes de ficción, micro narraciones  que el artista denominaba “teatros domésticos”,  en los que incluía personajes varios, objetos y lugares en situaciones triviales que denotan un paso del tiempo sin incidencias, sin grandes cambios: vidas patéticas cuando la esperanza es casi nula, porque su tema es la soledad humana. Sin embargo hay un desapego con lo representado, Kabakov no intenta aleccionar, le da la oportunidad al observador para que sea él quien construya el relato.

En todos estos artistas la obra de arte deviene en espacio simulado, como un laboratorio de pruebas donde el contexto, las emociones, las vivencias personales, los signos y símbolos, las reflexiones teóricas, entran en contacto y se amalgaman, se analizan y diseccionan, para luego deconstruirse estratégicamente y fragmentarse y volverse a unir en otra realidad paralela que es la que observamos frente a nuestros ojos en la obra de cada uno.

El Centro de Arte Contemporáneo de Aínsa tiene como misión la investigación y difusión del arte contemporáneo. Para ello no sólo cuenta con un espacio expositivo, en un entorno envidiable por su historia y paisaje, sino también con un Fondo Documental de arte contemporáneo con un acervo que posibilita el apoyo conceptual a las actividades del Centro y le otorga una identidad que lo diferencia de cualquier otro espacio dedicado al arte en el medio rural.

Las propuestas expositivas están siempre acordes con la misión del Centro: la divulgación del arte contemporáneo; el hacer llegar a los habitantes de la región, al público que acude al Centro y a los usuarios del Fondo, tanto in situ como a través de su página web, los contenidos y aportaciones del arte contemporáneo.

Tenemos el privilegio de contar para todas nuestras actividades con la colaboración y asesoramiento de la Galería Miguel Marcos de Barcelona y, en esta oportunidad, con Polígrafa/Obra Gráfica, sin cuya contribución no sería posible llevar a cabo esta muestra.

Polígrafa fue fundada en 1964. En 1970, Joan de Muga, hijo del fundador, inaugura un taller de aguafuerte, litografía, grabado en madera y otras técnicas de impresión tradicionales.  Actualmente los socios Joan de Muga, José Aloy y Álvaro Puigdengolas continúan el negocio desarrollando nuevos proyectos en el taller ubicado en Barcelona y también dedicados a la promoción de artistas nacionales e internacionales en  las principales ferias de arte del mundo y con la realización de exposiciones como ésta que permiten ver, no sólo el despliegue de las técnicas, sino la aportación al arte contemporáneo de algunos de los artistas más relevantes en el panorama actual.  Coincide con el Centro de Arte Contemporáneo de Aínsa en su interés por expandir el conocimiento del arte contemporáneo, en su caso, además, trabajando directamente con los artistas en la elaboración de obras gráficas originales y libros de artista de altísima calidad.

 

*    Parafraseando a Zygmunt Bauman

 

 

Texto: Lía Caraballo